Über das Konvertiren der Moderne

Auf der Suche nach dem Wunderbaren, oder was die Alten über Kunst dachten, fielen mir zwei Bemerkungen besonders auf. Hegel schreibt: wenn Kunst ein genüsslicher Ausflug, eine wohlige Beschauung – heute würde man sagen „konsumiert“ – wird, beginnt der Tod der Kunst. Platon dagegen verlangt in der „Republica“ die schärfste Zensur für Kunst, weil er weiss, welche ungeheuere Potenz, welche weltbewegende Macht den Ideen durch künstlerische Darstellung verliehen wird und das nichts einen Staat derart gefährden kann, wie die Kraft, die der Kunst innewohnt.

Wenn wir Platons Auffassung mit dem Heute konfrontieren, so stellen wir folgendes fest:

Nie zuvor gab es so viele Theater, Museen, Galerien, Konzertsäle und Opernhäuser.

Noch nie vorher wurde Kunst von der Gesellschaft so geduldet und unterstützt.

Zwar ist sie immer noch etwas „Enfant terrible“ von Mutter Staat, aber trotzdem ist sie ihr „Enfant“.

Diese anscheinend günstige Entwicklung auf die Staatsform der Demokratie zurückzuführen und anzunehmen, dass demokratisches Denken Platons Aussage entkräften könnte, ist nicht richtig. Im Gegenteil: wahre Kunst ist immer selbstsüchtig und eigensinnig, egoistisch und autoritär und aus ihrem Wesen heraus undemokratisch. Kunst fordert das Aussergewöhnliche, Demokratie verlangt das Mittelmass. Trotz dieser im Moment vorteilhaften Situation, findet aber Kunst als Auseinandersetzung, als Existenzerschütterung, als weltbewegende Macht der Idee, nicht statt. An einer Zensur kann es nicht liegen. Liegt es also am Publikum, liegt es an den Kunstschaffenden, oder liegt es an einer Gesellschaft, die so tut als spiele sich das Leben auf einem dicken Betonboden und nicht auf einer dünnen Eisdecke ab? Ich weiss es nicht.   

Und wie steht es heute um Herrn Hegels Ansicht?

Zurzeit wird Kunst in jedem Fall konsumiert. In jedem Fall ist es ein gesellschaftliches Zusammensein von Gleichgesinnten, sei es in einer Kunstausstellung bei wohliger Beschauung, sei es beim genüsslichen Theaterabend oder beim aufregenden Open Air Festival. Zu Messen wird applaudiert und zum Protestlied wird mitprotestiert. Eine tatsächliche Auseinandersetzung, geschweige denn ein Widerspruch findet nicht statt. Gemäss Hegel würde uns nichts anderes übrig bleiben als die „im sterben liegende Kunst“ zu konstatieren.

An was liegt das, denn wir leben doch heute in der besten aller Welten! Und dies meine ich angesichts der zur Verfügung stehenden Mittel und Infrastruktur überhaupt nicht sarkastisch. Auch für die schöpferische Freiheit von Kunst leben wir in einer günstigen Zeit. Kommt heute Herr Generalmusikdirektor zu mir und sagt: „Da haben sie auf Seite 172 in Takt 536 auf dem zweiten Viertel einen schlechten Kontrapunkt“, dann antworte ich: „Meinen guten oder schlechten Kontrapunkt auf dem zweiten Viertel in Takt 536 auf Seite 172 bestimme ich!“ (ich denke) Was ich damit meine ist, dass wir uns in einer Zeit grosser Verunsicherung der künstlerischen Kriterien befinden, und das kann für die Hervorbringung von Kunst nur eine gute Zeit sein. Der Künstler von heute kann allein das Mass seines Werkes bestimmen und muss weniger denn je zuvor äussere Kriterien annehmen.

Also alles offenbar optimal und trotzdem stimmt irgendetwas nicht.

Sicherlich ist die Kommerzialisierung von Kunst dieser nicht gut bekommen. Stehen die, für die Massenausschlachtung weniger geeigneten Künste wie Bildhauerei und Malerei, noch einigermassen in Kontakt mit einem physischen Publikum, so ist die gewinnbringende Musik durch den Moloch der Unterhaltung im Äther entschwunden. Und wenn in der weniger verwertbaren Kunstmusik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert handwerkliche Kriterien und Effekte am Instrument meist die Oberhand über das Erfinderische beanspruchten, um mit konkret messbaren Parametern den schöpferischen Einfall zu ersetzten, so scheint mir heute, dass wir Komponisten, die ernsthaft (dabei auch scherzend) Musik betreiben wollen, den Kompass neu richten sollten.

Da besteht zum Beispiel die Forderung nach einer globalen Musiksprache zu der sowohl ein mehr als auch ein weniger vorbereitetes Publikum Zugang hat. (PS: warum gefällt Mozart allen Menschen und Kühen?) Dieser Forderung entsprach – unterstützt durch die kommerziellen Interessen der Musikindustrie – in jüngster Zeit einzig der Rock. Der vielleicht einfache, aber musikalisch geniale Einfall war bloss in der Unterhaltungsmusik noch erwünscht, während die Kunstmusik zur Wissenschaft werden wollte und dies „Beherrschung des Materials“ nannte. Nicht geboren aus, aber adoptiert von, liess umgekehrt die Musikindustrie dem Rock keine Ausschweifungen für einen Kunstanspruch zu (wie er etwa in den siebziger Jahren besonders von deutschen Gruppen angestrebt wurde). Trotzdem wird deutlich, dass Klassik und Jazz – falls sie nicht bloss museal überleben wollen - sich ebenfalls einer globalen Herausforderung stellen sollten; was keinesfalls bedeutet lokale Eigenheiten, Kompositionssysteme und Überzeugungen aufzugeben. Auch die Worldmusic hat einen globalen Anspruch und gibt ihre lokalen Kolorite nicht preis. Im Gegenteil, sie machen genau ihren Reiz aus. Es geht aber in der Klassik nicht an, dass hundert Jahre nach Schönbergs Erfindung der Zwölftontechnik, kreative Tonkünstler immer noch von Unverständnis und karger Musikalität seitens eines globalen Publikums sprechen wenn ihre Konzerte nicht besucht werden. Das Publikum geht ja offenbar zu Stravinski und wer will behaupten, dass all diese Zuhörer unmusikalisch seien! Ich weigere mich sowieso immer dem Publikum die alleinige Schuld für jede Misere zuschreiben zu wollen und es als ungebildet und inkompetent zu betrachten. Ganz besonders im Zusammenhang mit Musik, die schliesslich eine Verständigungsebene hat, welche ‚a priori’ besteht, weil sie über das Unbewusste laufen kann. Natürlich stimmt hierzu der Einwand, dass Hören von Hörgewohnheiten und Hörbildung abhängt; aber gerade dieser Umstand entlastet das Publikum, wenn man bedenkt, welchen musikalischen Einflüssen es tagtäglich in Bars, Supermärkten, Arbeitsplätzen, Bahnhöfen und vielen anderen Orten der leichten Berieselung ausgesetzt ist. Und dies nur, weil eine Industrie möglichst viel Profit machen will mit Produkten, die dann erfolgreich sind, wenn auch der unmusikalischste sie noch konsumiert. Im Übrigen ist es mit der Verkommerzialisierung der so genannten „ernsten“ Musik in etwa das gleiche: Fünfzig verschiedene Versionen von Beethovens ‚Neunter’ sind erhältlich. Weil seine ‚Vierte’ weniger Probezeit braucht, wurde meine ‚Erste’ an einem bekannten Festival nicht aufgeführt. So gesehen muss ich, der wie viele andere Beethoven mag, den extremsten aller Standpunkte einnehmen und sagen: ich wäre besser dran ohne den Beethoven.

Wir sind vom Musikunterricht her gewohnt, Kompositionen von ihrer inneren, rein musikalischen Struktur her zu analysieren. Die ursprüngliche, griechische Musiktheorie kam von einer anderen Seite; nämlich der mathematisch philosophischen Erklärung der klingenden Phänomene. Nicht so sehr der Ton als Baustein war von Interesse, als viel mehr das Intervall als Proportion und Symbol. Irgendwann sind wir zugunsten eines handwerklichen Umgangs mit den Tönen von dieser Sicht abgekommen. Da sich Musik in der Zeit abspielt, wurde das Lineare immer wichtiger. Praktisch parallel zum linearen Fortschreiten von Technik und Wissenschaft, bringt die Idee der Serie von Tönen uns heute an einen Höhepunkt des horizontalen Empfindens. Dies gilt im Übrigen durch Film und Fernsehen genauso für das Visuelle. Aber der theoretische Ursprung von Musik ging genau vom Gegenteil aus, nämlich der Vertikalen. Das Interesse galt den Intervallen und Proportionen durch mathematische Teilungen am Monochord.

So ergeben sich historisch gesehen zwei Möglichkeiten formaler Musikbetrachtung. Die eine mehr horizontal handwerklich, die andere mehr vertikal symbolisch. Welche Gewichtung heute stattfindet ist leicht aus der Lehrtätigkeit zu sehen, denn wie viele Konservatorien und Musikschulen gibt es gegenüber bloss einem Institut (Kayserinstitut, Wien), welches harmonikale Grundlagen lehrt und erforscht!?

Es stellt sich also mehr oder weniger folgende Situation: Auf der einen Seite scheint die akademisch von Kommissionen geleitete „Neue Musik“ in einer Sackgasse gefangen. Niemand will sie hören und wer sie hört und eventuell sogar hören will, langweilt oft seine Ohren, trotz expressivsten Hals- und Beinbrüchen seitens der Musiker in gigantischen Bauplänen der Kompositionen. Aber Baupläne liest- und hört man nicht! Genau wie das Erlebnis einer Reise nicht die Wegweiser und Kilometerangaben sind.

Auf der anderen Seite sind da wesentliche Errungenschaften des 20 Jahrhunderts! Die Sekunde als Intervall wird nicht mehr dissonant empfunden, Quartenparallelen sind nicht mehr tabu und besonders Schönbergs generelle Idee von der Musik mit allen zwölf Tönen ist einfach grossartig. Wobei aus einer heutigen Sicht nicht einzusehen ist, weshalb in einer Zwölftonreihe kein Ton repetiert, also die Oberhand gewinnen soll. Das mag in den zwanziger Jahren noch von edler sozialer Absicht gewesen sein, ist es aber heute sicher nicht mehr und widerspricht ausserdem der musikalischen Natur, welche durch ihre Obertöne theoretisch wie praktisch immer einen Bezugspunkt, also ein Machtgefüge schafft. So ist auch eine wirklich a-tonale Musik – wie Hindemith schon bemerkte – eigentlich gar nicht möglich. Überdies eine atonale Ausschliesslichkeit zu verlangen scheint mir nicht erstrebenswert, denn die vermeintliche Überwindung der Tonalität hat nichts überwunden, wenn das Überwundene nicht Bestandteil der neuen Dimension ist. Das ‚sich ausserhalb setzen’ überwindet nichts, sondern grenzt erneut bloss ab und lässt eventuell sogar weniger Spielraum offen als zuvor. Durch die Abgrenzung geschieht im Grunde genommen das Gleiche wie vorher, was sich auch beispielsweise im entsprechenden Vokabular widerspiegelt: So scheint es Adorno entgangen, dass seine Forderung nach der Dissonanz in die Begriffswelt des tonalen gehört, denn ‚dissonierend’ schliesst ‚konsonierend’ als das Andere mit ein. Und das die Reihentechnik nicht ebenso final gerichtet ist wie die strikteste tonale Musik möchte ich bezweifeln, denn der letzte Ton einer Zwölftonreihe kann nur noch der und kein anderer mehr sein, ganz analog dem Grundton der tonalen Musik. Der eine Finalton wird horizontal erreicht, der andere ist vertikal gegeben. Ganz zu schweigen von wirklich seriellen Durchführungen, also Gebilden wo auch die Dynamik, Rhythmik usw. formal geregelt wird; sie sind noch enger und finaler gerichtet und man kann nach der Exposition eigentlich nicht mehr von Erfinden reden, sondern lediglich von einer konstruktiven Konsequenz und Verarbeitung des bereits gegebenen.

Die Forderungen von Adorno nach der „Beherrschung des Materials“ um die „Musik von den Resten des Organischen zu befreien“ weil „archaische Regungen mit der Zivilisation unvereinbar sind“ würde uns eine musikalische Sachlichkeit bescheren, die wie kalte Schlagzeilen wäre (PS: ganz im Gegensatz zu seinem eigenen Komponieren). Das Ereignis wäre etwa wie folgt:

Flugzeugabsturz,

237 Passagiere plus 7 Besatzungsmitglieder.

Niemand überlebt.

Technisches Versagen ist auszuschliessen.

Rettungshelfer haben die Blackbox gefunden.

Und die Mutter, die am Flughafen steht und ihren Sohn abholen will?

Und der Bräutigam, der den Strauss nun für die Beerdigung seiner Geliebten aufheben kann?

Und die Träne der Tochter, die auf ihren Vater vergeblich wartet?

Das soll keinen Platz haben?! 

Sachlichkeit in der Musik?

Nein danke!  

Dennoch empfinde ich es als Herausforderung eine Komposition mit allen zwölf Tönen zu kreieren und dafür durchaus die von der Fugentechnik herkommenden Spiegel- und Krebsdurchführungen zu verwenden oder serielle Methoden einzubeziehen, ohne mich aber deswegen gezwungen zu fühlen, mich in Opposition zu irgend etwas zu begeben oder starre und wie mich dünkt, willkürliche Formeln anzunehmen. Wir brauchen auch heute nicht mehr zu schockieren und Barrikaden erstürmen, denn es ist müssig Schranken niederreissen zu wollen wo gar keine mehr sind. Oft verwende ich persönlich eine, wie ich sie nenne, komplementäre Zwölftontechnik; das heisst: Ein Thema, bestehend aus einer bestimmten Anzahl von Tönen wird ergänzt durch ein zweites Thema, welches diejenigen verwendet, die zur Ganzheit aller zwölf Töne fehlen. Die tonale Frage stellt sich in einem solchen Werk nicht, da sich theoretisch atonale Passagen mit tonalen wechseln und mischen und erstere im Praktischen wie „scheintonal“ werden. Also vom Gehör zu dem gelangen, was sie von der musikalischen Natur her schon sind.

Eine andere Methode oder kompositorisch anregenden Spielerei finde ich in den so genannt komplementären Intervallen. Das heisst, wenn ich zum Beispiel eine Tonserie durch eine zweite ergänze, welche aus den jeweils zur Oktave komplementären Intervallen besteht. Würde man nun so was reihentechnisch durchführen, so ergäbe sich eine Verdoppelung der ursprünglichen Möglichkeiten der Zwölftontechnik.  

Ein zukünftig begehbarer Weg kann demnach weder die Aufgabe, noch aber die einseitige Fortsetzung der seriellen Ideen sein. Auch die Flucht in bloss instrumentaltechnische Steigerungen bringt nur eine fragwürdige Effekthascherei. Ginge es dabei wirklich um eine Steigerung des klanglichen Ausdrucks, so würde man heute zur Elektronik greifen, welche für die Erfindung von neuen Klängen besser vorbereitet und geeignet ist als die herkömmlichen Instrumente.

Man könnte sagen, dass die serielle Epoche nach Adorno in die heute allgegenwärtige Sackgasse der Kunstmusik führte. Allerdings nun einfach aufgeben und ohne formal geforderte Bindungen Musik zu schaffen, würde uns Komponisten vorerst in einen leeren Raum stürzen. (Und wir stürzen auch, mit Freude.) Wir müssen die sicheren Kriterien verlassen und uns auf Glatteis begeben. Um Halt zu finden, führen einige von uns Eigenschaften aus dem 18 und 19 Jahrhundert wieder ein, was eine objektive Beurteilung schwierig macht. Aber genau im Wunsch einer objektiven Beurteilung liegt wohl die Problematik für ein geschichtliches Absetzen vom 20. Jahrhundert in etwas Neues. War in den letzten hundert Jahren alles ausgelegt um die Musikschöpfung durch objektive Strukturen dingbar zu machen und den Zuhörer gefühlsmässig nicht zu manipulieren – denn das führt bekanntlich nur zu Kriegen -, so könnte die Moderne Gefahr laufen, nunmehr die Form zu vernachlässigen. Ein wirkliches Kunstwerk besteht aber immer aus beidem: Form und Gehalt. Wer also formale Werte zugunsten einer neuen Ästhetik aufgeben will, der muss auch bereit sein, den Gehalt gleichzeitig mit seiner Form zu schöpfen.

Dabei dünkt mich rückt etwas wie die Frage nach dem Sinn eines Werkes immer mehr in den Vordergrund. Persönlich scheint mir ein Stück dann sinnvoll, wenn es in der Introversion schöpferische Erfindung und formale Überlegungen enthält und gleichzeitig in der Extroversion seinen Gegenüber irgendwie „anfassen“ kann; oder anders ausgedrückt: dass sich in einem Werk Form und Inhalt als Introversion und deren sinnliche Wahrnehmung als Extroversion die Waage halten. So läuft beispielsweise das serielle Komponieren stets Gefahr, trotz oft expressivem Ausdruck, zu introvertiert zu verharren: Die ‚Schönheit’, Stimmigkeit’ oder ‚Wahrheit’ ist nach aussen hin nicht hörbar und bleibt wie in tönenden Formeln stecken. Wir schauen eine Blume nach ihrer Farbe, Duft und Erscheinung an und nicht nach ihrer chemischen Zusammensetzung!

Als das Gegenteil gebärdet sich die Unterhaltungsmusik. Sie ist nur extrovertiert, nach Form und Inhalt im negativen Sinn primitiv. Und trotzdem vermittelt sie ein starkes Lebensgefühl. Ein einseitig extrovertiertes, doch auch ein allzu introvertiertes Stück scheint sinnlos, das heisst: seine Existenz ergibt keinen Sinn, was nicht bedeutet, dass eine solche Schöpfung unterlassen werden sollte oder gar schlecht sei. Auch ich ertappe mich oft bei zu introvertiertem Arbeiten, bei Passagen, die nur ich gut finden kann, weil ich ihre Zusammensetzung kenne und verfolgen kann. Es ist nun aber buchstäblich sinnlos, die Sinne nicht anzusprechen und umgekehrt ist etwas das nur die Sinne anspricht, noch lange kein Kunstwerk.

In diesem beschriebenen Umstand von sowohl introvertiert als auch extrovertiert in einem, sehe ich die Voraussetzung damit eine wirkliche und sich lohnende Auseinandersetzung zwischen Werk und Zuhörer überhaupt stattfinden kann. Ist ein Stück nur introvertiert, so findet es schwerlich einen Kontakt zum Publikum; ist es nur extrovertiert, so lohnt sich der Kontakt für das Publikum nicht, ausser dieses will etwas vorgetäuscht kriegen, was gar nicht vorhanden ist. Im ersten Fall wird etwas gehalten, was nicht versprochen wird, und im zweiten wird etwas versprochen, was nicht gehalten wird.

Zurückkehrend zum Hegelschen Ausgangspunkt, komme ich zu einer These:

Die abendländische Kultur wird

Konvertieren oder untergehen.

Zuerst zum Begriff ‚Konvertieren’:

Ich gebrauche das Wort im Sinne von Dante und mache am besten hierzu ein Beispiel: Stellen wir uns vor wir würden an einer bestimmten Stelle in Zentraleuropa ein Loch durch die Erde bohren, so würde dieses ungefähr in Neuseeland enden. Jetzt tun wir eine Leiter hinein und steigen über diese Leiter in das Loch hinab. Damit wir nun in Neuseeland Kopf voran herauskommen, müssen wir irgendwo auf dem Weg eine Drehung vollziehen. Diese Drehung nenne ich ‚konvertieren’.

Ich weise auf einen wesentlichen Punkt hin: es handelt sich dabei nicht um ein Um-drehen, sondern um eine Drehung nach vorne, zu neuen Gestaden.

Beobachten wir nunmehr das gesellschaftliche und politische Geschehen der letzten Jahrzehnte, so stellen wir fest, dass zumindest in der abendländischen Kultur eine der wichtigsten Triebfedern welche diese Kultur ausmacht angezweifelt wird: nämlich der lineare Fortschritt. Dabei wird nicht das Fortschreiten an sich bezweifelt, sondern lediglich die Methode, das Geradlinige dabei. Die Kritik am Fortschritt meint damit aber nicht ein Zurück zu etwas Vergangenem, kein Gegner der Atomkraft will zurück zu den Kerzen, kein Umweltschützer beabsichtigt die Kutsche hervorzuholen, kein Chemieskeptiker meint, dass er nun an einer Lungenentzündung sterben soll. Allen gemeinsam ist dennoch die Einsicht von der Notwendigkeit des Konvertierens. Ob diese Einsicht richtig ist oder falsch, steht hier nicht zur Debatte. Sie ist! Aller Kritik gemeinsam ist auch die Vision der Endzeit, falls dieses Konvertieren – oder ‚Umdenken’, wie es im politischen Wortschatz heisst – nicht stattfinden sollte.

Es liegt in der Sache selbst, dass Konvertieren meist auch mit vergangenen Werten oder Bezügen zu tun hat. Falsch ist es allerdings anzunehmen, dass dieser Umstand ein Hang zu Vergangenem, also konservativ sein soll. Wir können nicht mehr zurück zu einer reinen Luft, wir können nur nach vorne zu einer solchen. Dieses ‚Vorne’, also das Ziel, lässt sich offenbar nicht mehr durch die herkömmliche Auffassung von Fortschritt erreichen; im Gegenteil: es scheint, dass sich das linear-kausale Denken von seinen ursprünglichen Zielsetzungen eher entfernt hat, also kontraproduktiv zu seiner konstruktiven Absicht wurde. Wenn ich demnach der Meinung bin, dass das künstlerische Schaffen die Herausforderung des Konvertierens annehmen sollte, so ist das keinesfalls eine isolierte Forderung, sondern ein Spiegel des gesellschaftlichen Geschehens. Ich möchte sogar behaupten, dass dieses Konvertieren in der Musik und ganz allgemein in der Kunst seit langem bereits stattfindet. Denken wir da an die berühmtesten Exponenten wie Milhaud, Poulenc, Messiaen in Frankreich, Schostakowitsch in Russland, Hindemith und Weill in Deutschland, Britten in England, Honegger in der Schweiz oder Copland und Bernstein in Amerika, sie alle komponierten im Grunde genommen nicht, wie der historisch lineare Stand der Musik es eigentlich verlangte. Schoenberg hatte mit geschichtlich „logischer Konsequenz“ (Adorno) die Musik an einen ganz anderen Ort geführt und ihr mit der Reihentechnik auch ein wirkliches und starkes Fundament erstellt. Alban Berg und ganz besonders Anton von Webern und später Krenek wären demnach dem historischen Moment näher gestanden. Trotzdem schufen die erstgenannten Komponisten ebenso neue Musik. Dass sie dabei an Werten festhielten oder auf sie zurückgriffen, von denen man schon geglaubt hatte sie seien überholt, liegt, wie schon erwähnt, genauso in der Natur des Konvertierens, wie die Tatsache, dass diese Werte in einem neuen Zusammenhang neue Musik entstehen lassen.

Interessanterweise erscheint mir die Spaltung zwischen linearer und konvertierender Richtung in der nächsten Generation weniger auffallend. Zwar sagt Hans Werner Henze: „vorwärts! Aber wo liegt vorne?“ und Luciano Berio wertet die Melodik wieder neu auf, welche Ligeti gleich wieder neu abwertet, doch irgendwie ist man trotzdem im Schatten des seriellen Denkens und in dessen klanglichem Kreislauf geblieben. Ich nehme an, dass der riesige Fortschritt, den die Technik und Wissenschaft in dieser Zeit machte, und welcher auch das Umfeld der Künstler prägte, nicht ohne Einfluss auf deren Schaffen geblieben ist. Es ist daher anzunehmen, dass in meiner Generation das Konvertieren wieder stärker hervortreten wird. Pendereczky, Pärt und Montague als Beispiel bestätigen zumindest diese Vermutung schon.  

Beim Komponieren empfinde ich bei dieser Aussicht eine grosse Freiheit einerseits und eine Verantwortung für mein Tun andererseits. Ich darf laut oder leise sein, grob oder zärtlich, elektronisch oder akustisch, extrovertiert oder introvertiert, ich darf alles! Weil dem so ist, muss ich aber auch das Mass meiner Freiheit selbst bestimmen. Und schon erscheint wieder die ewige Frage nach Form und Substanz eines Werkes. Hierzu gleich eine weitere These:

Je mehr Potenz sich in den einzelnen Elementarzeichen eines

Werkes befindet, umso schwieriger wird ihr Kontext untereinander.

Also, je stärker (potenter) die einzelnen musikalischen Grundgedanken oder Themen (Elementarzeichen) in einem Stück sind, umso schwieriger lassen sie sich in einen Zusammenhang bringen und verarbeiten. Wenn zum Beispiel in der Romantik und im Impressionismus die dialektische Einheit von Elementarzeichen zur Struktur zugunsten potenter Themen vielleicht etwas gestört war, so ist in jüngstem Musikschaffen oft genau das Gegenteil der Fall. Es entsteht bei vielen neuen Werken der Eindruck, dass als ihr Ziel die Verabsolutierung des Kontexts angestrebt wird, also die Struktur oder System zum eigentlichen Sinn und Zweck einer Arbeit erhoben wird. Mit grosser Regelmässigkeit sind in solchen Kompositionen die Elementarzeichen einfach schwach und langweilig, dafür aber das System äusserst differenziert. Eine dialektische Einheit beider Komponenten findet nicht statt. Damit eine solche Entwicklung möglich war, haben natürlich einige Umstände mitgewirkt. Beispielsweise war der logische und auch richtige Schritt der abendländischen Musik das Durchbrechen der herkömmlichen Tonalität. Nun ist aber gerade die Tonalität eine Art „Potenzauflader“ für die Elementarzeichen; und da geschah meines Erachtens der Irrtum, in dem man glaubte, durch das vermeintliche Wegfallen der Tonalität, falle auch die sinnliche Potenz der Substanzkomponenten weg. Diese ist aber eben nicht aufgehoben nur weil ein tonaler Bezugspunkt nicht mehr ersichtlich ist. Es ist mir schon oft aufgefallen, dass zum Beispiel Motive, die einmal tonal gedeutet wurden, in einem theoretisch atonalen Zusammenhang ihre Potenz nicht verlieren. Genau so habe ich schon oft ein Thema erfunden, von dem ich erst im Nachhinein bemerkte, dass es aus zwölf Tönen besteht. Das heisst Zwölftonreihen müssen durchaus nicht konstruktiv erarbeitet sein. Interessant finde ich, dass solche sozusagen „aus sich heraus“ erfundene Zwölftonreihen oft aus vielen Quarten und Sekunden bestehen. Ich möchte in diesem Zusammenhang auch daran erinnern, dass Schoenberg selbst von „guten“ und „schlechten“ Reihen sprach und dies ganz traditionell meinte. Trotzdem: Man misstraute plötzlich den musikalischen Motiven als unbenannte Äusserungen und schob sie als etwas Diffuses, Metaphysisches zur Seite. An Stelle von irrationalem Finden oder Erfinden von musikalischen Gedanken, die das Gemüt manipulieren und zu zwei Weltkriegen führten, sollte nun ausschliesslich rationale Berechnung und architektonische Konstruktion treten. Wenn ich aber ein Haus baue, benötige ich erst mal die Grundmaterialien wie Holz, Zement, Eisen und Glas und dann erst füge ich dieses Grundmaterial architektonisch zu einem System, nämlich dem Haus zusammen. Genau gleich interessieren mich in der Musik die Elementarzeichen auf ihre qualitative Verwendungs-möglichkeit und erst dann regelt mir die Architektur das Verhältnis dieser zueinander. Meine Aufmerksamkeit gilt hinsichtlich des Materials für seine Beschaffenheit und Verwendungsmöglichkeit, für seine Einfügung oder Kontrastierung sowie für die sinnliche Wirkung und nicht für seine Beweisbarkeit. Ich brauche beim Bauen Holz und nicht die Formel für Holz, denn die Legitimation eines musikalischen Gedankens ist seine Erfindung und nicht der Beweis, dass erfunden wird. Tatsächlich scheint aber in den letzten fünfzig Jahren das offizielle akademische Musikschaffen bewusst dem Satz von Adorno zu folgen, der besagt, „dass ein Kunstwerk von heute nur noch dann eines ist, wenn es das Kunstwerk verneint und auch kein solches mehr ist“. Deshalb lieferte die Generation vor uns oft lediglich Rezepte wie man bäckt, anstatt den Kuchen auf den Tisch zu stellen.

Ich könnte mir vorstellen, dass es bereits frühere Kulturen gegeben hat, die an einem substantiell ähnlichen Wendepunkt angelangt waren wie wir. Sollte dem so sein, so hoffe ich, dass unsere abendländische Kultur, vielleicht als erste überhaupt, sich selbst überleben wird und, wie Dante in der Divina Commedia, konvertiert.