GEdanken zur zwölftontechnik

Als Komponist steht man der Musik wahrscheinlich ähnlich wie ein Astronom dem Universum gegenüber: Unendliche Möglichkeiten und Kombinationen tun sich auf. Der Unterschied liegt allerdings darin, dass der Astronom Konstellationen im Universum bloss betrachten kann, während der Komponist in ihnen herumhantieren und einige Hebel am Stellwerk des Schöpferischen bedienen darf. Aber genau wie der Astronom nicht auf einen Schlag das ganze Universum sehen kann, sondern mit seinen Fernrohren immer nur Ausschnitte ins Visier bekommt, so muss der Komponist seine Linse ebenfalls auf einzelne Teile der unendlichen Möglichkeiten beschränken um überhaupt zu einem dynamischen Resultat, nämlich dem Musikstück zu gelangen. Doch gerade dieser Blick auf das vermeintlich begrenzte Detail lässt den Gestus des Ganzen erkennen. Denn könnte der Astronom alle Materie des Universums auf einen Schlag sehen, so würde er gar nichts sehen und keine Bewegung darin ausmachen. Wäre der Komponist in der Lage alle möglichen Kombinationen aller Töne auf einmal hinzuwerfen, so könnte im statischen Getöse ausser dem Platzen des Trommelfells nichts gehört werden und kein musikalisches Zeichen wäre auszumachen. Erst durch die Notwendigkeit der Beschränkung wird der geistige Blick frei fürs Ganze. Durch sie wird eine musikalische Schöpfung zur Wirklichkeit. Das Mögliche ist unendlich, das Wirkliche begrenzt und ein Sonderfall des Möglichen. 

Wohl aus diesem Grund komme ich zur Komposition mit zwölf Tönen. Also nicht aus entwicklungsgeschichtlicher Konsequenz wie die Wiener Schule, die als solches vor allem einen historischen Moment im Lauf der Zeit darstellt, sondern weil sie, ganz gleich welche notwendigen Regeln man aufstellen mag, stets zu einer Wirklichkeit des Ganzen führt. Der Umgang mit allen zwölf Tönen oder Intervallen – unabhängig von selbst auferlegten Verfahren – stellt stets eine Perspektive dar, welche als Sonderfall des Möglichen zwar beschränkt ist, in ihrer kompositorischen Anlage aber auf den Gestus einer Ganzheit hinweist. Es entsteht eine Wirklichkeit durch die das unendlich Mögliche, das Ganze, in Bewegung gerät.

Natürlich ist eine Beschränkung auf weniger oder eine Erweiterung auf mehr als 12 Töne möglich. Z.B. die Teilung der Oktave in vier gleich grosse Intervalle, also in zwei sich verschränkende Tritoni aus 4 verminderten Terzen, oder der Gebrauch einer pentatonischen Fünfer-, einer ganztönigen Sechser-,  einer diatonischen Siebenerskala sind möglich; aber auch die Erweiterung auf 24 Vierteltöne, wie in den vergangenen Jahren oft versucht, ist selbstverständlich machbar. Mir scheint allerdings, dass unser abendländisches Tonsystem, welches sich seit den Zeiten des pythagoreischen Kommas über zwei Jahrtausende zur temperierten Oktave aus 12 Tönen gemausert hat, nicht bloss eine willkürliche Entwicklung, sondern eben gerade das Erringen einer Ganzheit darstellt. Die in letzter Zeit experimentierte Erweiterung auf Vierteltöne ist in der elektronisch erzeugten Musik und für spezielle Effekte auf herkömmlichen Instrumenten durchaus verwendbar und führt zu ungeahnten Klangkombinationen, aber sie als neues, allgemeines Tonsystem einführen zu wollen scheint mir insofern nicht sinnvoll, weil viele unserer Instrumente spieltechnisch nicht dafür eingerichtet sind. Normalerweise ist die Komposition der Entwicklung der Instrumente gefolgt und nicht umgekehrt. Diese wiederum haben in unserer abendländischen Kultur eine einzigartige Perfektion erreicht, auf die ich als Komponist nicht gerne verzichten möchte. (Anmerkung: Einwände zu einer Erweiterung auf 24 Töne aus der Sicht des Musikers stellt Hindemith in seinem Aufsatz „ x“ überzeugend dar.)       

Meine Motivation um Musik mit zwölf Tönen zu schaffen ist also anderer Art, als die Entwicklung der seriellen Technik es in der Schönbergschen Nachfolge forderte. Mein Interesse gilt dem Spiel mit der Gesamtheit der 12 Töne und nicht bloß einer Technik. Dabei schwingt auch bei Konstellationen mit einer geringeren Anzahl von Tönen das Bewusstsein um die Ganzheit der Zwölf mit. Mir geht es nicht bloss um Materialkontrolle oder darum mit der tonalen Tradition von Dur und Moll zu brechen, sondern eher um diese für mich erweitern zu können. Ich bin ganz und gar nicht der Meinung, dass unsere tonale Tonsprache, die seit Bach so grossartige Entwicklungsmöglichkeiten zuliess, überkommen und ausgedient hat. (Wer einen Blick auf das gesamte heutige Musikschaffen, also unter Einbezug von Jazz und Rock und den vielen dazugehörigen Richtungen wirft, der wird wohl kaum zu einem anderen Schluss gelangen. Allerdings finde ich die reaktionäre und plump-konservative Art wie die Unterhaltungsmusik in Folge des Rock- und Pop mit der Tonalität umgeht als äusserst bedauernswert banal). Und wenn ich im Übrigen von den drei Vätern der Moderne – Strawinsky, Hindemith und Schönberg - die Schriften lese und ihre Musik höre, dann ging es ihnen ebenfalls um eine Erweiterung der Tonsprache und keinesfalls um einen radikalen Bruch mit ihr. Aber in ihrer Folge entstand almählich ein Irrtum, den zumindest Hindemith bereits erkannte: die Dodekafonie und alles was in ihrem Sog stand wurde zur Theorie erhoben. Die Methoden um das musikalische Material einordnen zu können sind aber in der Musiktheorie die Rhythmik, die Harmonik und die Melodik. Die untergeordneten satztechnischen Elemente wie Dynamik, Farbe usw. sind abhängig von den drei zuerst erwähnten konstruktiven Hauptelementen. Deshalb ist jede Regel im Umgang mit zwölf Tönen immer bloss ein Stilelement der Satztechnik und keine Theorie. Diese Verwechslung, aus deren Dilemma nur ganz wenige durch einen ausgeprägten musikalischen Instinkt (wie z.B. Alban Berg) entkamen, führte einerseits über die seriellen Techniken in das meiste, was sich in unserer Zeit als „Neue Musik“ ausgibt und vernichtete andererseits die grossartige Idee, die Schoenberg dieser Entwicklung zu Grunde legte. Indem blosse Techniken zu Theorien erhoben wurden, entwickelte sich das ernsthafte Musikschaffen der letzten Jahrzehnten vorallem in technischen Oberflächlichkeiten: in der Instrumentaltechnik und in der kompositorischen Satztechnik.

Ich möchte noch ein wenig bei der spezifischen Frage der Tonalität innerhalb der Zwölftontechnik verweilen, denn wie auch immer man es drehen will, diese Technik war und bleibt vorerst das wichtigste Gestaltungsprinzip einer modernen Musiksprache und ich finde es verfehlt sie musikgeschichtlich bereits über Bord zu werfen, denn ihre unendlichen Möglichkeiten sind bei weitem nicht erschöpft.

Es ist meines Erachtens prinzipiell falsch die Zwölftontechnik als atonal zu bezeichnen. Mir scheint es wird dabei vor allem der Irrtum begangen, die Tonalität als solche mit ihrer Funktionalität zu verwechseln. In der Musikgeschichte hatte die Tonalität innerhalb einer überholten Harmonielehre eine funktionelle Aufgabe: alle Verhältnisse in einem Musikstück liefen über sie als tonale Bezüge. So waren die einzelnen gestalterischen Elemente wie Akkord, Melodie, Kontrapunkt stets funktional ausgerichtet. Diese Funktionalität findet in der Zwölftonmusik nicht statt. Das heisst aber nicht, dass deshalb die Tonalität auch gleich aufgehoben ist. Wir können z.B. der Sonne die Funktion zuschreiben alles organische Leben auf der Erde zu ermöglichen und zu regeln. Sollte sie aber diese Funktion aus irgendwelchen Gründen verlieren und alles verdorrt auf der Welt, so heisst das noch lange nicht, dass die Bahnen der Planeten sich verändern und kein Kräfteverhältnis unter ihnen mehr besteht. So ähnlich steht es mit der Zwölftontechnik: die Tonalität verliert zwar ihre gestalterische Funktion, ist aber deswegen nicht aufgehoben. Die tonalen Bezüge können aus der Technik selbst entstehen, das heisst aus dem Reihentechnischen Verfahren. Sie werden gleitend, oftmals vieldeutig (zwei oder mehrere tonal möglichen Bezüge können gleichzeitig entstehen), sie nehmen ungewohnt schnelle Wechsel vor, sind aber trotzdem immer zugegen. Der Begriff der „Freien Tonalität“ scheint mir den wirklichen Schachverhalt am besten zu umschreiben. Frei deshalb, weil sie nicht mehr in eine überkommene harmonielehre passt. Betrachten wir den historischen Moment der Zwölftontechnik aus diesem Blickwinkel, so schliesst er nahtlos bei Wagner und Mahler an und der Konflikt mit Hindemith – resp. seiner berechtigten Kritik – besteht gar nicht.

Vergessen wir nicht, dass sich bereits Schönberg gegen das „atonal“ Etikett gewehrt hat und Hindemith durch die Obertonreihe die Wirkung der Tonalität als „Naturerscheinung, die wir uns wohl dienstbar machen aber in ihrem Wesen nicht beeinflussen können“ erkannte und dann zum Schluss kam: „Die Tonalität ist nichts anderes als die sublimierte Form der Schwerkraft“. 

Für eine Erklärung, was ich unter „Tonal“ verstehe, finde ich die Definition von Diether de la Motte sehr gut: ‚Fassen wir Tonalität auf als erkennbare Ordnung des Tonmaterials, dann ist Dur-Moll eine, aber nicht die Tonalität’. Man könnte sogar noch weiter gehen und sagen: da Musik immer aus Gegensatzspannungen wie laut und leise, hoch und tief, schnell und langsam usw. besteht, ist bereits der Gegensatz ein, das musikalische Geschehen in Relation setzender, also tonaler Moment. Was die erkennbare Ordnung auf einen Grundton betrifft, so sprechen wir bei der Dur-Moll-Tonalität immer von einzelnen Tönen (z.B. vom Grundton, der Dominante usw.), und meinen dabei eigentlich die Intervalle, die diese Ordnung ausmachen. Es ist nicht der Ton G, welcher die Dominante zu C bewirkt, sondern das Intervall der Quint. Ich bin nun der Überzeugung, dass der Mensch ein Erinnerungsvermögen vor Allem den Intervallen gegenüber besitzt; mehr als zu den einzelnen Tönen. Der Sänger kommt in einer Melodie zum nächsten Ton weil er sich an das Intervall das zu ihm führt erinnert und nicht weil er mit absolutem Gehör ihn „aus dem Nichts“ trifft. Dieses Erinnerungsvermögen lässt uns auch schnellste Wechsel des intervallischen Geschehens sofort erkennen und tonal einordnen. Dabei ist es vorerst unrelevant, ob man einen bestimmten Moment in einem Musikstück als konsonant oder dissonant empfindet, denn solches Empfinden ist relativ und hängt vom Kulturkreis und dem musikalischen Bildungsgrad ab. An dem mittlerweile schon fast hundertjährigem Zweifeln an der Zwölftonmusik ist nicht ihre Idee schuld, sondern die irrtümliche Schlussfolgerung sie sei „atonal“ und deshalb seien alle Intervalle sozusagen auf der gleichen Stufe weder konsonant noch dissonant zu behandeln. Kompositionen die mit dieser Haltung entstanden sind, kommen uns dann meist langweilig vor, auch wenn sie sich noch so expressiv gebärden. Nicht gescheitert sind dagegen Zwölftonkompositionen welche aus einer tonal-intervallischen Haltung (wie z. B. diejenigen von Alban Berg) konzipiert wurden.

Da aber tortzdem die Zwölftontechnik und alles was aus ihr entstanden ist seit nunmehr hundert Jahren zu Diskussionen und Polemik Anlass gibt und von einer allgemein neuen, sogar Genre-übergreifenden Musiksprache nicht die Rede sein kann, scheint ganz offensichtlich eine Schwierigkeit mit ihr zu bestehen. Versuche ich diese auszumachen, so glaube ich eine Art „äussere“ und eine Art „innere“ Problematik zu erkennen:

Die äussere Problematik besteht im absoluten Anspruch, welcher - wie oben bereits ausgeführt - aus einer blossen Technik eine Theorie entstehen liess; das heisst in der Forderung es handle sich bei der Zwölftontechnik um eine Formen- oder Kompositionslehre. Dabei ist sie genau genommen nicht einmal ein „Stil“, denn der Stil wird nicht von einer Technik, sondern von der schöpferischen Persönlichkeit geprägt. Die Zwölftonlehre ist nur eine musikalische Gestaltungsmöglichkeit, eine unter vielen. Deshalb ist ihr doktrinäres Regelverhalten nicht einzusehen: weshalb soll eine Komposition unbedingt vom ersten bis zum letzten Takt ausschliesslich mit dieser Technik durchgeführt werden? (Wäre es nicht viel interessanter, dem funktional Tonalen durch die freie Tonalität eine weitere Dimension zu eröffnen?) Oder warum soll die Verwendung von Oktaven verboten sein, wenn man z.B. einen Ton akzentuieren will oder Stimmen reduzieren? Dagegen sind sie aber erlaubt - ja sogar das Zusammentreffen zweier Stimmen auf demselben Ton ist genehmigt - wenn die Reihen das so ergeben. Solches ist mir unverständlich und widerspricht jeglichem logischen Hörempfinden: Eine gewollte Parallele, um eine Stimme in der Oktave zu akzentuieren, soll vermieden werden, aber beim vielstimmigen Satz soll das Wegbrechen einer Stimme nur weil zwei Reihen sich treffen akzeptiert sein? Das mag vom Notenschriftbild noch angehen, aber das Ohr, dem dadurch einfach eine Stimme entzogen wird, kann dergleichen nicht verzeihen. Ganz ärgerlich finde ich, wenn in den entsprechenden Lehrbüchern plötzlich ästhetische Regeln auftauchen, und zwar meist mit anmassend absolutem Anspruch: „Mehr als zwei gleich grosse Intervalle dürfen nicht hintereinander folgen“, oder „Melodische Beziehungen zu harmonisch tonalen Elementen sind zu vermeiden“, und „Die Reihe soll nicht als Thema oder Melodie erfunden werden.“ Wenn ich derartige Dinge lese, stehen mir die Haare zu Berge: Wie kommt ein technisches Verfahren dazu ästhetische Regeln zu entwerfen und sie gleich noch als Theorie zu propagieren? Wie kann eine Technik sich erdreisten den Stil einer schöpferischen Person bestimmen zu wollen. Solche Regeln haben die Zwöftonkomposition in das serielle Denken transformiert, ihr damit beinahe den Todesstoss gegeben und ausserdem bewirkt, dass ein Manko an vollziehbarer Melodik und Harmonik entstand. Um dem daraus resultierenden Einheitsbrei zu entgehen, mussten expressivste Mittel herbeigezogen werden. Diese wiederum nützen sich aber schnell ab, was bewirkte, dass viele der nächsten Generation alles taten um das Serielle zu überwinden und dabei auch gleich den ursprünglichen Gedanken von „Musik mit zwölf Tönen“ über Bord warfen.  

Die zweite, innere Problematik ist schwieriger zu beschreiben und liegt wohl in der oben erwähnten Verwechslung von Tonalität mit ihrer Funktonalität. Nehmen wir an, ich hätte Recht mit den vorherigen Ausführungen, dann würde in der Zwölftonmusik die Tonalität kausal aus dem reihentechnischen Verfahren entstehen. Sie würde also – im Gegensatz zu allem früheren Dur-Moll – sozusagen aus der Komposition resultieren. Dies ergibt nicht mehr den Weg von einer tonal gebundene Funktion welche zum einzelnen Ton führt, sondern die im Reihenverfahren festgelegten Töne selbst ergeben die Tonalität. Und das genau geschieht! Nun haben wir den Komponisten der sagt, all das interessiert mich nicht, denn für mich gibt es keine Tonalität und wenn ja, dann handelt es sich um eine überkommene Hörgewohnheit, und es gibt denjenigen Komponisten, der das berücksichtigt, ja geradezu damit spielt wie es eben beispielsweise Alban Berg tat.

Ich persönlich finde gerade dieses Wechselspiel äusserst reizvoll. Einerseits provoziert das tonale „Resultieren“ die bestmögliche Zusammenfügung der Reihen – also im wörtlichen Sinne zu „komponieren“ (= zusammenfügen) – und andererseits kann sozusagen der Spiess umgedreht und die Reihen in einen gewollt tonalen Bezug geführt werden.

Hierzu möchte ich noch eine Beobachtung erwähnen, die ich schon öfters gemacht habe: erfinde ich eine Grundreihe mit einer für das Ohr einprägsamen Tonfolge, oder mit anderen Worten, mit einem starken motivischen Charakter, so wiederholt sich dieser Eindruck auch in ihren Emanationen (Krebs, Spiegelumkehrung usw.) Dies bedeutet aber keineswegs, dass die Zusammenfügung der Reihen kompositorisch leichter wird. Ganz im Gegenteil: Je mehr Potenz sich in den einzelnen Elementarzeichen befindet, umso schwieriger wird ihr Kontext untereinander. Also, je stärker (potenter) die einzelnen musikalischen Grundgedanken, Themen oder Reihen in der Zwölftontechnik sind, umso schwieriger lassen sie sich in einen Zusammenhang bringen und verarbeiten. Wenn zum Beispiel in der Romantik und im Impressionismus die dialektische Einheit von Elementarzeichen zur Struktur zugunsten potenter Themen vielleicht etwas gestört war, so ist in jüngstem Musikschaffen oft genau das Gegenteil der Fall. Es entsteht bei vielen neuen Werken der Eindruck, dass als ihr Ziel die Verabsolutierung des Kontexts angestrebt wird, also die Struktur oder System zum eigentlichen Sinn und Zweck einer Arbeit erhoben wird. Mit grosser Regelmässigkeit sind in solchen Kompositionen die Elementarzeichen einfach schwach und langweilig, dafür aber das System äusserst differenziert. Eine dialektische Einheit beider Komponenten findet nicht statt. Damit eine solche Entwicklung möglich war, hat natürlich der Umstand mitgewirkt, dass der logische und auch richtige Schritt der abendländischen Musik das Durchbrechen der herkömmlichen Dur-Moll Tonalität war. Nun ist aber gerade die Tonalität eine Art „Potenzauflader“ für die Elementarzeichen; und da geschah der vorher besprochene Irrtum, in dem man glaubte, durch vermeintliches Wegfallen der Tonalität, falle auch die sinnliche Potenz der Substanzkomponenten weg. Diese ist aber wie wir sahen eben nicht aufgehoben nur weil eine tonale Funktion nicht mehr ersichtlich ist. Ich konnte schon oft bemerken, dass zum Beispiel Motive, die einmal funktional gedeutet wurden, in einem nicht funktionalen Zusammenhang ihre Potenz nicht verlieren. Genau so habe ich schon oft ein Thema erfunden, von dem mir erst im Nachhinein bewusst wurde, dass es aus zwölf Tönen besteht. Das heisst Zwölftonreihen müssen durchaus nicht konstruktiv erarbeitet sein. Ich möchte in diesem Zusammenhang auch daran erinnern, dass Schoenberg selbst von „guten“ und „schlechten“ Reihen sprach und dies ganz aus einer sinnlich tonalen Sicht heraus meinte. Trotzdem: Man misstraute plötzlich den musikalischen Motiven als unbenannte Äusserungen und schob sie als etwas Diffuses, Metaphysisches zur Seite. An Stelle von irrationalem Finden oder Erfinden von musikalischen Gedanken, die das Gemüt manipulieren und zu zwei Weltkriegen führten, sollte nun ausschliesslich rationale Berechnung und architektonische Konstruktion treten. Wenn ich aber ein Haus baue, benötige ich erst mal die Grundmaterialien wie Holz, Zement, Eisen und Glas und dann erst füge ich diese Grundmaterialien architektonisch zu einem System, nämlich dem Haus zusammen. Genau gleich interessieren mich in der Musik die Elementarzeichen auf ihre qualitative Verwendungsmöglichkeit und erst dann regelt mir die Architektur das Verhältnis dieser zueinander. Meine Aufmerksamkeit gilt hinsichtlich des Materials für seine Beschaffenheit und Verwendungsmöglichkeit, für seine Einfügung oder Kontrastierung sowie für die sinnliche Wirkung und nicht für seine Beweisbarkeit. Ich brauche beim Bauen Holz und nicht die Formel für Holz. Die Legitimation eines musikalischen Gedankens ist seine Erfindung und nicht der Beweis, dass erfunden wird.

Alle meine bisherigen Ausführungen beruhen auf einer Grundüberzeugung, die sich wesentlich von der traditionellen Philosophie der Zwölftontechnik unterscheidet, denn diese hatte unter anderem als Ziel emotionale Manipulation auszuschalten zugunsten einer vergeistigten „reinen“ Musik. Adornos Forderung nach „Beherrschung des Materials“ um Musik von „archaischen Regungen“ und „Resten des Organischen (?) zu befreien“, sollte Komponieren in eine rein intellektuelle Sphäre führen. Archaische Regungen, organische Reste und Nicht-Beherrschung gehören aber in den Bereich des Empfindens und sind nach ihm unerwünscht. Der Mensch besteht aber nicht bloss aus Intellekt, sondern ebenso sehr aus Empfinden. Ich bin zudem überzeugt, dass eine Intelligenz sowohl im Intellekt wie im Empfinden wirkt. Es gibt nicht einzig das Kreieren durch den geistreichen Intellekt und das handwerkliche Können, sondern genauso durch differenziertes Empfinden. Die Melodik und Harmonik der Zwölftontechnik beruht auf der Zwölftonreihe und solange die theoretische Forderung besteht, dass diese Reihe nicht als Thema oder Motiv erfunden werden-, und keine melodische Beziehung in sich haben soll, solange ist natürlich das Empfinden aus dem kreativen Akt der Gestaltung einer Reihe ausgeschaltet. In diesem Punkt steht mein Umgang mit der Zwölftontechnik in krassem Gegensatz zur traditionellen Auffassung. Ich erhebe an eine Reihe mit zwölf Tönen den Anspruch, dass sie als empfundene Melodie mit motivisch-thematischem Charakter erfunden wurde und nicht einfach nur als regelgerechte Zusammenstellung von Tönen.

Ich will auf dem Tisch einen Kuchen der duftet und funkelt und meine Sinne so manipuliert, dass ich ihn essen will, nicht bloss das Rezept wie man Kuchen bäckt.   

Aus diesem Grund sind oft meine Zwölftonreihen nicht bloss musikalisches Material, aus deren Zellen erst eine Komposition entstehen soll, sondern bereits ganze Elemente oder Bausteine innerhalb eines Musikstückes. In einem engeren Sinne handelt es sich bei mir nicht um Zwölftonreihen gemäss der von Eimert und Krenek entwickelten Theorie, sondern um Zwölftonthemen, also melodische Motive bestehend aus zwölf Tönen. Wenn ich früher in meiner Rockvergangenheit in einem Lied melodisch und harmonisch nur wenige Töne gebrauchte (also musikgeschichtlich wie alle populäre Musik von Heute etwa bei Haydn oder Vivaldi angesiedelt war) so kann ich jetzt Motiv- oder Melodiebögen auf deren zwölf Töne ausdehnen und sie dann horizontal konstruktiven Ideen unterwerfen wie etwa der Fugen und Kanontechnik; und gleichzeitig erweitert sich vertikal das harmonische Geschehen beträchtlich. Trotz gleicher Mittel besteht hier ein wesentlicher Unterschied zu der traditionellen Zwölftontechnik: da mir die Reihe und ihre Zerstückelung nicht erst als Keim zum komponieren dienen soll, sondern als Motiv, muss sie bereits so gestaltet sein, dass sie in ihren Emanationen (Spiegel, Krebs usw.) wieder ein Eigenleben entwickeln kann. Deshalb erscheinen meine Reihen manchmal auch nicht aufgeteilt auf mehrere Stimmen, sondern jeweils in einer Stimme und die Emanationen der Grundreihe – also Krebsgänge und Spiegelungen – werden dann oft auch nicht transponiert. Das bedeutet wiederum, dass bereits die Grundreihe und vor allem die gleichzeitige Zusammenführung mehrerer Emanationsreihen äusserst sorgfältig gehandhabt werden muss damit der Zusammenhang und musikalische Sinn erkennbar wird und nicht bloss ein Chaos von Stimmen entsteht. Diese Forderung wird noch verstärkt, wenn man – wie ich – nicht an eine auditive Atonalität glaubt, sondern die Vorstellung einer „Freien Tonalität“ bevorzugt.

Neben dieser ersten, sehr persönlichen Art der Verwendung von Zwölftonreihen, habe ich weitere Möglichkeiten entwickelt, die meinem Geschmack und Stil entsprechen: mir schien ein sehr fruchtbarer Weg derjenige zu sein, den man die „komplementäre Methode“ nennen könnte; das heisst, ein Thema wird durch ein Gegen- oder Seitenthema ergänzt, welches aus den, zur Ganzheit der Zwölf fehlenden Tönen besteht.    

Die tonale Frage nach der harmonischen Einstufung stellt sich in einem solchen Werk nicht, da theoretisch freitonale Passagen sich mit funktionaltonalen wechseln und mischen und erstere im Praktischen wie „scheintonal“ werden. Also vom Gehör zu dem gelangen, was sie von der musikalischen Natur her schon sind, denn ganz gleich welche Zusammenstellung von Tönen auch immer erklingen mag, irgendwo kreuzen sich ihre Obertöne und ergeben damit den „natürlichen“ tonalen Punkt. Der kompositorische Instinkt verhindert dabei willkürliche Ergebnisse eines Systems und proviziert so einen logisch musikalischen Ablauf.

Eine andere Methode oder kompositorisch anregende Spielerei finde ich in den so genannt komplementären Intervallen. Das heisst, wenn ich zum Beispiel eine motivische Tonserie aus weniger als zwölf Tönen durch eine zweite ergänze, welche aus den jeweils zur Oktave komplementären Intervallen besteht. Dabei entsteht etwas ganz anderes, als eine Umkehrung (Spiegel) einer Zwölftonreihe ergibt.

Neben diesen drei erwähnten Verfahren, gibt es aber viele weitere Möglichkeiten: ich kann z.B. aus den geraden oder ungeraden Tonzahlfolgen neue Reihen oder Motive entstehen lassen; oder Zahlensymbolische Spiele betreiben usw. Gerade darin liegt der grosse Reiz der Zwölftontechnik, denn einerseits fordert sie den Komponisten zu einer ständigen Konversation mit ihr heraus und andererseits gibt sie ihm unzählige satztechnische Möglichkeiten und Formbildungen in die Hand. Ein solches Denken - welches sich im Übrigen genau so auf die Wiener Ursprünge der Technik berufen darf - steht nun allerdings in krassem Gegensatz zu der nachfolgend gewesenen historischen Entwicklung, nämlich der seriellen Methode. Diese ging von Ursache (musikalischer Gedanke oder Einfall) und Wirkung (Satzbildung) aus, von einem letztlich mechanischen Denken. Meine Idee überlässt sowohl Ursache wie Wirkung der kompositorischen Entscheidungen. Ausserdem scheint mir die durchkonstruierte serielle Technik von einem weiteren Gedankenfehler behaftet, wenn sie nicht bloss Töne, Dymanik usw., sondern auch Rhythmen und Tempi konstruktiven Verarbeitungen unterwirft. Rhythmische Abläufe sind ausgesprochen an Zeit, und zwar an nach vorne gerichtete Zeit gebunden. Dagegen ist eine Tonfolge, sei sie horizontal in der Melodik oder vertikal in der Harmonik, durch ihre gegenseitige intervallische Definition ganz dem Raum zugeordnet. Im Gegensatz zum eindimensional zeitlichen Aspekt, ergibt der mehrdimensional räumliche einen Sinn Umkehrungsformen anzuwenden.

(Zu den Begriffen: Normalerweise wird ausschließlich die Spiegelungsform als Umkehrung bezeichnet. Das scheint mir nicht richtig, denn auch die Krebsform ist eine Umkehrung - die erstere ist eine Umkehrung in der Vertikalen, die zweite in der Horizontalen. Deshalb möchte ich den Begriff "Umkehrung" als Sammelwort für alle typischen Zwölftonverarbeitungen gebrauchen und dafür die gespiegelte Form eben auch als "Spiegel" definieren.)